Nachdem wir schon mit unserer letzten Bildbetrachtung einen Ausflug in das Gebiet der Malerei mit photographischer Anmutung gemacht haben, werde ich versuchen mal etwas tiefer in das Thema einzusteigen. Ich bin ja kein Kunsthistoriker, aber dadurch auch frei grob vereinfachend über Entwicklungsprozesse im Verhältnis von Malerei und Photographie zu fabulieren. Also, mit (Er)findung der Photographie hat die Malerei eines ihrer wichtigsten Standbeine abtreten müssen, nämlich die Portraitmalerei. Es blieb nicht dabei, denn auch Landschaftsmalerei, Stillleben usw. wurden von der Photographie mehr oder weniger schnell übernommen. Die Malerei wiederum bediente sich (ohne das unbedingt immer offenzulegen) sehr bald photographischer Vorlagen und konkurrierte damit weiter mit der Photographie. Dann aber machten sich die Maler, befreit vom Darstellungszwang, auf die Suche nach neuen Ausdrucksformen und fanden diese nach und nach im Impressionismus und Expressionismus, in der Abstraktion sowie im Kubismus und schließlich im Surrealismus, um nur einige zu nennen.
Auf der anderen Seite fingen irgendwann Photographen an künstlerische Ambitionen zu entwickeln und versuchten über Unschärfe, malerische Anmutung und besondere Druckverfahren ihre Bilder für den Kunstmarkt fit zu machen. Die Gegenbewegung innerhalb der Photographie kam dann in den zwanziger Jahren mit dem ‘Neuen Sehen’ und verwandten Strömungen. Da versuchte die Photographie sich damit aus ihren eigenen Stärken und nicht im Kopieren der Malerei Kunstwerke zu schaffen. Wobei man erwähnen muss, dass sich der Surrealismus neben der Malerei auch der Photographie und der Photocollagen als Mittel bedient hat.
Having already ventured into the realm of painting with a photographic aesthetic in our last image analysis, I will now attempt to delve a little deeper into the subject. I am no art historian, but that gives me the freedom to speculate—albeit with broad simplifications—about the evolving relationship between painting and photography. With the invention of photography, painting was forced to relinquish one of its key pillars: portraiture. It did not stop there; landscape painting, still lifes, and other genres were also—more or less rapidly—taken over by photography. Painting, in turn, soon began to utilize photographic source material (often without explicitly acknowledging it) and thus continued to compete with photography. Yet, liberated from the compulsion to merely represent reality, painters set out in search of new forms of expression, gradually discovering them in Impressionism, Expressionism, abstraction, Cubism, and finally Surrealism—to name but a few.
On the other hand, photographers eventually began to harbor artistic ambitions, attempting to tailor their images for the art market through the use of soft focus, painterly qualities, and specialized printing techniques. A counter-movement within photography emerged in the 1920s with *Neues Sehen* (New Vision) and related currents; here, photography sought to create works of art by leveraging its own inherent strengths rather than by imitating painting. It should be noted, however, that in addition to painting, Surrealism also employed photography and photocollage as mediums.
Nach den Jahren der Barbarei gab es in der Photographie in Europa verschiedene Versuche an diese Traditionen anzuschließen oder etwas ganz Neues zu finden. Es blieb aber letztlich dabei das künstlerische Photographie schwarzweiß und meist relativ kleinformatig war.
Erst in den Sechziger Jahren mit der ungeheuren Popularisierung und Verbreitung der Photographie fingen plötzlich Maler an die Photographie zu kopieren bzw. zu thematisieren und sie in bunten großformatigen Werken an die Wände der Museen zu bringen. Nicht umsonst hieß die große Franz Gertsch Ausstellung 2024 in den Deichtorhallen „Blow up“ – eine doppelte Anspielung auf die riesigen Formate und den gleichnamigen Film in dem die Photographie sozusagen die Hauptrolle spielt.
Following the years of barbarism, various attempts were made in European photography to either reconnect with those traditions or discover something entirely new. Ultimately, however, the prevailing norm remained that artistic photography was black-and-white and usually small in format.
It was not until the 1960s—with the immense popularization and proliferation of photography—that painters suddenly began to copy or thematize the medium, bringing it onto museum walls in the form of colourful, large-format works. It is no coincidence that the major 2024 Franz Gertsch exhibition at the Deichtorhallen was titled “Blow Up”—a double allusion to the massive formats and the film of the same name, in which photography plays, so to speak, the leading role.
Letztlich, und da hänge ich mich natürlich etwas aus dem Fenster mit der These, ist diese Formatvergrößerung wahrscheinlich auch der Faktor gewesen, der der Photographie den Zugang zum Kunstmarkt dann schließlich doch ermöglicht hat. Das kann man an der Geschichte der Düsseldorfer Schule gut nachzeichnen. Die Bechers haben ihre Werke noch klein und schwarzweiß aber in Serien gezeigt während die nächsten Generationen in dieser Tradition schon groß und bunt ausstellten und schließlich auch relativ erfolgreich verkaufen konnten.
Man entschuldige mich dafür, dass ich bei diesem Ritt durch die Geschichte auf Jahreszahlen weitgehend verzichtet habe, aber ich wollte ja bewusst nur mit groben Strichen skizzieren.
Ein Ausgangspunkt dieser Überlegungen war unser Besuch im Burda-Museum in Baden-Baden, in der leider aus meiner Sicht ein wenig unglücklich benannten Ausstellung zur photorealistischen Malerei. Es handelt sich nämlich keineswegs um einen „Wettstreit mit der Wirklichkeit“, sondern allenfalls um einen Wettstreit mit der Photographie um die wirkungsvollere Darstellung der Wirklichkeit (falls es sowas überhaupt gibt). Ich würde aber lieber von einem Versuch sprechen, die Ästhetik der Farbphotographie mit den Mitteln der Malerei zu replizieren.
Ultimately—and I am admittedly going out on a limb with this hypothesis—this increase in format size was likely the factor that finally opened the door for photography to enter the art market. This trajectory can be clearly traced through the history of the Düsseldorf School. The Bechers still presented their works in small, black-and-white formats—albeit in series—whereas subsequent generations working within that tradition exhibited large, colour works and were ultimately able to sell them with relative success.
Please forgive me for largely omitting specific dates during this whirlwind tour of history; I deliberately intended only to sketch the picture in broad strokes.
One starting point for these reflections was our visit to the Burda Museum in Baden-Baden—specifically to an exhibition on photorealistic painting that, in my view, bore an unfortunately chosen title. It is not, in fact, a “contest with reality” at all, but rather—at most—a contest with photography regarding the more effective depiction of reality (if such a thing even exists). I would prefer, however, to describe it as an attempt to replicate the aesthetic of colour photography using the tools of painting.
Was mich aber besonders gefesselt hat an dieser Ausstellung, ist, dass Sie die Frage aufgeworfen hat, was die neuen Mittel der Bildgenerierung mittels KI mit den bisherigen bildgestaltenden Medien machen werden. Wie werden Photographen damit umgehen, dass ihnen zumindest der komplette Bereich der illustrierenden aber auch die ganzen imaginären und inszenatorischen Bilderzeugungen quasi weggenommen wird? Was wird aus der dokumentarischen Photographie, wenn man nicht mehr Wochen bis Monate braucht, um den Eindruck eines Photos mit malerischen Mitteln zu simulieren, sondern es in Sekundenschnelle auch faken kann?
What particularly captivated me about this exhibition, however, is that it raised the question of how new AI-based image generation tools will affect existing image-creating media. How will photographers cope with the fact that they are effectively losing not only the entire realm of illustrative imagery but also the creation of imaginary and staged images? What will become of documentary photography when—instead of taking weeks or months to simulate the look of a photograph using painterly techniques—one can simply fake it in a matter of seconds?
Had to use Google translator this time because DeepL was not available.
Discover more from www.photo-philosophy.net
Subscribe to get the latest posts sent to your email.
Stefans Brieftaube war wieder da:
Bild&Kunstbetrieb? Man reiße Bilder aus ihrem lebendigen Gebrauch und klatsche sie tot (oder halbtot?) an die Wand! Und besser noch: Man stelle sie gleich und einzig (und großformatig!) für ein solches An-die-Wand-Klatschen her!
Ganz wichtig auch: Dass alle auf ihre verkürzende Redeweise reinfallen. Und tatsächlich glauben, dass Bilder etwas darstellen. Und nicht Menschen mit Bildern.
Zu etwas, mit dem man nix darstellt, Bild sagen? Klar, kann man. Wie Glas Bier zu ´ner Flasche Milch.
Lässt sich mit einem Bild etwas darstellen, ohne seine – des Bildes – Verwendung zu berücksichtigen? Und was kann so passieren, wenn man Probleme der Verwendung (in der Verwendung liegende Probleme) im Darstellen verortet? Zum Beispiel Impressionismus, Expressionismus, abstrakte und gegenstandslose Kunst?
Last not least: Ob Gemälde, Zeichnung, herkömmliches Foto oder KI-generiertes Zeug: Gibt´s ´n Problem damit, gründet´s nicht in der Technik der Herstellung, sondern im lügnerischen, manipulativen, propagandistischen (oder sonstwie schlechten) Gebrauch. Für den freilich man alles auch direkt herstellen kann.