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Vorüberlegungen zu einer `Grammatik´ der Fotografie / Preliminary reflections on a ‘grammar’ of photography

An und für sich ist es ein müßiges Unterfangen, nach einer Grammatik der Fotografie zu fahnden. Die Möglichkeiten der Fotografie waren schon immer nahezu unendlich und sind es im 21 Jahrhundert ohne Zweifel erst recht. Aber wenn man sich die Sprache in ihrer gelebten Wirklichkeit anschaut, die verschiedenen Sprachen, Dialekte, Fachsprachen, Idiome, Familien-Sprachen und Privat-Begriffe dazu zählt gibt es ja auch kein Regelwerk, das alle hinreichend erklärt.

Was für Regeln gibt es denn in der Fotografie und auf welcher Ebene sind sie anwendbar? Wenn man unterhalb der Ebene des Einzel-Bildes ansetzt und die Verfahren anschaut die zu Bildern führen, dann ist die Zusammensetzung eines digitalen Bildes vielleicht sogar am einfachsten zu beschreiben, obwohl dieses Verfahren, was die Möglichkeiten angeht, am mächtigsten ist. Das Bild ist aus Pixeln zusammengesetzt, die Ergebnis von Lichteinfall auf einen Sensor (Photographie) oder aber auch von willkürlicher Setzung (Grafik) oder aber Mischungen und/oder Verschiebungen davon (Bildbearbeitung) sein können. Diese Ebene könnte man vielleicht mit der Ebene der Phonetik vergleichen. 

Auf der Ebene des Einzel- Bildes wird oft versucht die Regeln als Kompositionsregeln zu beschreiben (Drittelregel, dynamische Diagonalen etc.). Dies entspricht ungefähr der Ebene der Syntax bei der Sprache und gibt einen ungefähren Rahmen vor, der aber natürlich nicht beachtet werden muss. Ebenso wenig wie ein Lyriker sich an die Regeln der Syntax hält, wenn er damit spielt.

Das Einzelbild kann wie einzelne Worte zur Kommunikation eingesetzt werden, reicht aber was die semantischen Möglichkeiten (Komplexität der Bedeutung) angeht nicht an die Ebene heran, die eine Bildserie eröffnen kann. Auf dieser Ebene sehe ich auch die Anregungen, die Tim Rautert zu diesem Thema (siehe Beitrag) gegeben hat.

Eine Serie beginnt für mich bereits beim Diptychon. Zwei Bilder werden miteinander kombiniert beginnen sich zu ergänzen, zu widersprechen, sich gegenseitig zu kommentieren und einen Bedeutungsraum zu eröffnen der dem Einzelbild verschlossen geblieben wäre. Überlegen könnte man immerhin, dass Bilder die mehrere Ebenen innerhalb des Bildes vereinigen ähnlich Effekte hervorbringen können.

Meine bevorzugte Seriengröße sind 3 Bilder. Diese können, wie schon beschrieben:

a Perspektiven zeigen

b Situationen beschreiben (z.b. durch Annäherung )

C Geschichten andeuten und

d Typologien verdeutlichen (wie es die Bechers anfangs getan haben)

Komplexere Serien machen letztlich nichts anderes aber mit mehr Tiefe der Beschreibung, der Story oder eben mit deutlich mehr Perspektiven. Eine sehr strenge Grammatik für solche Serien mit einer Gültigkeit zumindest für den von ihnen bearbeiteten Bereich haben die Bechers mit den verschiedenen Präsentationen ihres Werkes z. B. in dem Buch `Grundformen´ entworfen. Sie haben die Einzelbilder zuerst gruppiert gehängt, dann (für Hoch Formate zu dreier- oder Vierer-Gruppen auf einen Karton geklebt und sind schließlich für die  Hochformate bei Ensembles von neun Bildern gleichen Formats und für die Querformate bei Tafeln mit sechzehn Bildern gelandet. Innerhalb dieser Rahmen haben Sie dann ihr Spiel der Ähnlichkeiten und Unterschiede sich entwickeln lassen (Quelle: Interview mit Ulf Erdmann Ziegler aus dem Jahre 2002).

Darüber gibt es noch komplexere Serien, wie die (inzwischen fast ausgestorbene) Fotostory, das Fotobuch,  das Werk eines Fotografen oder das Teil-Werk das z.b. in einer Ausstellung gezeigt wird.

Auf all diesen beschriebenen Ebenen können natürlich noch Titel, Erläuterungen, Essays und Abhandlungen dazu treten und den Bedeutungs-Rahmen abstecken oder anreichern. Das Problem ist also möglicherweise nicht die Frage, ob es eine Grammatik der Fotografie gibt sondern eher, dass das Feld so komplex ist dass Regelwerke (wie im übrigen bei den Sprachen auch) nur für Teilbereiche beschrieben werden können und auch diese Gefahr laufen, wegen der Komplexität in einen Bereich zu kommen, wo die Ausnahmen von der Regel die regelhaften Verwendungen bei weitem überschreiten.

In itself, it is an idle undertaking to search for a grammar of photography. The possibilities of photography have always been almost infinite, and will undoubtedly be even more so in the 21st century. But if you look at the language in its lived reality, the different languages, dialects, technical languages, idioms, family languages and private terms, there is no set of rules that explains them all sufficiently.

What kinds of rules exist in photography and on which level are they applicable? If one starts below the level of the single image and looks at the procedures that lead to images, then the composition of a digital image is perhaps even the easiest to describe, although this procedure is the most powerful in terms of possibilities. The image is composed of pixels, which can be the result of light falling on a sensor (photography) or of arbitrary settlement (graphics) or of mixtures and/or displacements (image processing). This level could perhaps be compared to the level of phonetics. 

On the level of the single image, one often tries to describe the rules as composition rules (rule of thirds, dynamic diagonals etc.). This corresponds approximately to the level of syntax in speech and provides an approximate framework, which of course does not need to be observed. Just as a lyricist does not follow the rules of syntax when he plays along with it.

The single picture can be used like single words for communication but does not reach the level of semantic possibilities (complexity of meaning) that a picture series can open up. On this level I also see the suggestions that Tim Rautert gave to this (see article) topic.

For me, a series begins with the dyptichon. Two pictures combined with each other start to complement each other, to contradict each other, to comment on each other and to open a space of meaning that would have remained closed to the single picture. One could at least consider that pictures that combine several layers within the picture can produce similar effects. My preferred series size is 3 pictures. These can, as already described:

a show perspectives

b Describe situations (e.g. by approximation)

c Indicate stories and

d Exemplify Typologies (as the Bechers did in the beginning)

More complex series don’t do anything else in the end, but with more depth of description, story or even more perspectives. The Bechers  have designed a very strict grammar for such series with a validity at least for the area they work on, with various presentations of their work and especially, for example, in the book ‘Basic Forms’. They first hung the individual pictures in groups, then (for portrait formats) glued them to a cardboard box in groups of three or four, and finally ended up with ensembles of nine pictures of the same format for the portrait formats and with panels of sixteen pictures for the landscape formats. Within these frames, they then let their play of similarities and differences develop (source: interview with Ulf Erdmann Ziegler in 2002).

There are even more complex series like the (now almost extinct) photo story, the photo book, the work of a photographer or the partial work that is shown in an exhibition.

On all these described levels, titles, explanations, essays and treatises can be added and the frame of meaning can be defined or enriched. The problem may not be the question of whether there is a grammar of photography, but rather that the field is so complex that the rules (as with languages) can only be described for partial areas and even these run the risk of coming into a field where the exceptions to the rule far exceed the regular uses.

Translated with the help of www.DeepL.com/Translator

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